Che suono ha l'onestà
L'album di Dijon, il produttore con cui l'ha fatto, e il suono del disordine
C’è un microfono in mezzo alla stanza. Tutt’intorno, un gran bordello. Bottiglie, lattine, sigarette, candele. Ma soprattutto, strumenti. E gente seduta male che ce li ha davanti. E poi, quando si parte, senti tutto. Ma proprio TUTTO. Gli scricchiolii dei tavoli e il rumore del parquet. I respiri e i sibili sui piatti del batterista. In mezzo al caos, dal caos, arriva una canzone. Chi sta cantando non riesce a star fermo: indossa un gilet verde e una maglietta dei Dark Throne che peraltro ho anch’io. Si chiama Dijon, e siamo nel suo salotto.
Se non fosse che no, non è vero niente. Dopo dieci minuti vedi che una parete è scomparsa del tutto e se l’inquadratura si allarga un altro po’, ecco, tutt’intorno c’è un capannone qualunque, un hangar. La finzione è svelata. Quello che senti sul disco è, in effetti, l’appartamento di Dijon; quello che senti e vedi nel video è un set cinematografico, un’imitazione che i set designer hanno ricostruito grazie a una serie di fotografie scattate dalla ragazza del musicista. Anche i musicisti intorno - non ci crederai - non sono gli amici drughi con cui si è circondato durante le registrazioni vere e proprie. Tranne uno, Mike Gordon noto anche come Mk.gee, che citeremo di nuovo.
Non importa, perché la verità di quest’interpretazione non sta nell’aura magica del luogo, sta nella decisione di riprendere tutto: lì nel mezzo della stanza ad assorbire tutta l’aria circostante c’è un microfono omnidirezionale, che cioè funziona diversamente dai microfoni normalmente usati per riprendere la musica, con l’obiettivo di isolare il segnale interessante dal rumore di fondo circostante.
Riprendere e poi montare. Non perdiamoci questo passaggio, se non vogliamo cascare nel solito equivoco dell’autenticità. In un’intervista a Pitchfork uscita qualche mese dopo l’uscita di Absolutely, Ryan Dombal chiede a Dijon se per caso non lo infastidisce la “feticizzazione dell’autenticità”. Eccola là. “In effetti dopo un po’ scassa - risponde Dijon - di fronte a un pezzo come Rodeo Clown mi sento dire ‘Oh, com’è autentico’, mentre la reazione probabilmente dovrebbe essere ‘Questa persona non sta tanto bene’”. Come scrivevo qualche mese fa, siamo talmente affamati di verità e onestà, che spesso ci dimentichiamo che questa dovrebbe essere un mezzo e non un fine, lo strumento con il quale proviamo a dire quello che vogliamo. Uno strumento manipolabile a piacimento, peraltro.
Absolutely ti convince che l’autenticità di cui la musica può farsi carico è comunque un’esagerazione teatrale, una mossa estrema, una sceneggiata. Non la verità pura e semplice, anche perché questo concetto non appartiene alle nostre vite imperfette e reali. Semmai, l’autenticità è un metodo.
Ci vuole metodo
Parlando di Absolutely Dijon si chiedeva addirittura se per caso non esistesse la possibilità di cantare con il “metodo”, come gli attori chiamano la preparazione a un ruolo fatta calandosi il più possibile nella personalità e nella vita di chi devono interpretare, talvolta senza mai abbandonare la finzione di essere quella persona. Per questo, con alcune canzoni di Absolutely aveva provato a ripetere take dopo take, bevendo tra un’incisione e l’altra, come per trasformarsi nel personaggio spregevole a cui doveva prestare la voce: realmente a nudo, sì, ma impostato. “Non sono un attore, non sarei mai in grado di farlo”, diceva in quell’intervista. Anche su quell’idea si è ricreduto, visto che Dijon compare nel film One Battle After Another di Paul Thomas Anderson.
“Voglio sentire i più grandi artisti pop al mondo registrare con un microfono ambientale, con me che passeggio sullo sfondo e mi apro una busta di patatine mentre cantano. Rifuggire ogni decenza”, diceva nel 2022 Dijon. Quest’anno il suo desiderio è stato esaudito quando ha lavorato con Justin Bieber insieme con Mk.gee, influenzando senz’altro la sua scelta di registrare in modo molto differente la sua voce nel doppio album SWAG e SWAG II: con altre impostazioni, altre tecniche, affinché risulti nella sua bellezza (la voce non è mai stata il problema di Bieber) e non venga usata come arma, per arrostirti con la luce di mille soli per quanto è pulita. Perché a sopraffarti sia la scrittura e non l’obice che ti spara in faccia una ritornello. Ed è lì che questo progetto domestico non va da nessuna parte, ma non è colpa di Dijon: lui il suo l’ha fatto, ha rifuggito ogni decenza.
Rifuggire ogni decenza
Ti ricorda qualcosa la frase di Dijon? A me sì. «Tutti son bravi a far qualcosa e a un certo punto, chi se ne frega; mostrami quello che fai quando non sei capace, quando ti sbagli», diceva Lorde parlando del suo album Virgin. Già, il pop ha preso nota di quello che andiamo dicendo da un po’: stanno cambiando le priorità estetiche, stiamo reagendo all’impersonalità e alla freddezza della comunicazione digitale. Certo, nemmeno Lorde ha prodotto risultati interamente memorabili, bisogna essere chiari, ma se senti Man Of The Year al di là del testo senti lo stesso tentativo di introdurre qualcosa di radicale dentro una bella scatola pop.
“Di questi tempi sei iper-inondato in ogni momento con del content, è tutto così astratto che a volte ci dimentichiamo che sono esseri umani a farla” diceva Dijon in un’intervista concessa a The Fader durante la promozione di Absolutely. Già, la battaglia si è sempre giocata su questo terreno: chiarezza e potenza del segnale contro ricchezza e profondità; opulenza degli stimoli contro calore e vastità. E da questa battaglia è uscito un paladino, sotto forma di un disco che ha unito la critica e un pezzo non indifferente di pubblico.
In questa newsletter, che esce un po’ in ritardo, ti volevo parlare di Baby di Dijon, un album molto bello uscito ad agosto, che troverai senz’altro in molte liste di fine anno - probabilmente anche la mia. Ma per arrivarci ho dovuto fare un giro strano che passa da qui: verso la fine di questo film-concerto, che qualcuno nei commenti ha chiamato “the strangest tiny desk concert ever”, c’è una canzone in cui sembra quasi che le viti e i bulloni di questa macchina musicale si siano completamente allentati e stiano per volare via. Il brano è intitolato Many Times, e te lo propongo anche nella versione in studio perché dobbiamo parlare anche di chi l’ha prodotto nella versione originale, non quella della messinscena teatrale, cioè Andrew Sarlo.
Alla fine di questa newsletter troverai una playlist con alcune delle canzoni che ho ascoltato per guidarmi nella scrittura: alcune sono citate qui, altre no.
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Catturare l’aria
Andrew Sarlo ha l’orecchio fine per lo spazio. L’ha sempre avuto. Nato a New York, viene fulminato da Flying Lotus: “Il disco Los Angeles, ma lo presi per la copertina!”, dice il produttore, che non può non aver subito l’influsso di quel suono imperioso ma sporco, pieno di statica e di fruscii, con batterie che ronzano e un gusto per il collage che non è solo narrativo ma anche stilistico. Anni dopo, a Berklee, dove ha studiato tecniche di registrazione, scelse di ricreare Skinny Love di Bon Iver, per un corso che richiedeva di imitare una produzione: andò a procurarsi una chitarra resofonica perché era convinto che quel particolare suono scricchiolante e vetroso della chitarra venisse da lì. In realtà, Justin Vernon aveva comprato su eBay una vecchia chitarra piuttosto economica, di quelle che negli anni ‘60 si compravano per corrispondenza sui cataloghi della Sears (la Postal Market americana). Passò quell’esame, nonostante gli sbagli: “La prof. mi spiegò che accorgersi dei limiti nel ricreare una registrazione era esattamente il punto del corso”.
Prima di perdere completamente la tua attenzione vorrei sottolineare un punto: questa non è e non vuole essere una newsletter sulla produzione audio, non saprei nemmeno da dove cominciare. Oggi volevo parlarti dell’importanza di concentrarsi sul modo in cui una roba suona, al di là di “è figo oppure no”, e soprattutto senza pensare troppo alla fedeltà. Riprendere un suono è come fotografare una persona: c’è sempre un punto di vista, non ci sarà mai un’oggettività neutra e imparziale sulla quale si possa misurare questa fantomatica fedeltà. Ma la si può simulare, ed è così che torniamo a Dijon.
Però ci arriviamo facendo una sosta da un altro artista che ha navigato tra indie folk e alt-R&B qualche anno prima del nuovo fenomeno, ottenendo finora riconoscimenti non così stellari. Parlo di Nick Hakim. Come Dijon Duenas (babbo da Guam, mamma dal sud degli USA), anche Hakim è un figlio di diaspora (cilena e peruviana), e anche lui è venuto fuori da un decennio di straordinaria simbiosi dei generi. I primi due EP, Where Will We Go parte 1 e parte 2, escono nel 2014 quando ancora sta a Berklee (anche lui), e li produce Andrew Sarlo, che trova con l’artista un suono tattile, spaziale, in cui puoi sentire muoversi l’aria della stanza in cui si è suonato. Verso la fine del secondo EP c’è questo pezzo intitolato Sleep in cui il colpo su una pelle nei tempi pari risuona in modo talmente naturale da sembrare una pallina da tennis. Ma nel pezzo dopo, Lift Me Up, questo approccio viene superato: puoi sentire lo sgabello davanti al pianoforte cigolare sotto il peso di Hakim, mentre canta e suona poggiando con forza lunghi accordi disconnessi sui tasti e proiettandoci sopra una melodia circolare. Sembra che stia improvvisando, e per questo è giusto che suoni come se qualcuno avesse acceso per caso un registratore, quasi fosse rimasto imbambolato dallo spettacolo di una creazione musicale emersa dal nulla nel mondo.
Fiducia e semplicità
La filosofia di produzione di Sarlo è basata su due concetti: massima fiducia nell’artista; massima semplicità possibile nell’uso degli effetti. In pratica, bisogna mettersi nelle mani dell’artista, che deve avere la responsabilità di entrare in studio con una visione, perché non potrà nascondersi dietro infinite possibilità di variazione di un suono per non dover prendere una decisione. Servono skill umane importanti, un rapporto di stima reciproco con i musicisti, la capacità di creare e mantenere una buona atmosfera.
Sono parole che potrebbero risultarti familiari se hai mai letto qualcosa su Steve Albini. Albini aveva come faro del suo lavoro da tecnico del suono un concetto molto chiaro e onesto: come suoni in questa stanza in presa diretta è come suonerai su disco, nulla più e nulla meno. Il che produceva piccoli miracoli come Farewell Transmission da The Magnolia Electric Co. di Songs: Ohia in cui la precarietà del messaggio è riflessa nella precarietà di oltre dieci musicisti che non avevano mai sentito un demo del brano, ma conoscevano solo il giro di accordi e si fidavano della direzione di Jason Molina, che a sua volta si fidava del fatto che Albini non avrebbe messo becco in quell’incantesimo sonoro. Semplicità e fiducia, dentro una band, tra band e tecnici del suono, tra band e ascoltatori. Siamo qui per sognare insieme, non per rubarti i soldi delle caramelle.
Ma una cosa che ho scoperto di recente è che Albini piazzava i microfoni per il batterista in modo tale da riprendere un suono non come lo avresti sentito tu, davanti a loro, giù dal palco; bensì, come lo avrebbe sentito il batterista stesso. Il POV di chi suona non deve essere annullato per una qualche mistica della dedizione al pubblico: e in verità, sarebbe piuttosto disumano pensare altrimenti. Stiamo parlando comunque di una rappresentazione, che come tale si porta sulle spalle molti valori, molti significati, che convergono nella visione del musicista ma sono sempre pronti a esplodere.
Esplosione e sovrapposizione
Nel video di Many Times che ho messo sopra ho notato una tecnica familiare: l’accumulazione e moltiplicazione del testo della canzone, sovrapposto in modo crudo sopra l’immagine. Ogni verso cantato da Dijon è presentato in una pioggia di lettere, spesso con varianti e tangenti che non rispecchiano fedelmente ciò che viene cantato. Lo vedevi anche nei video di Bon Iver, come quello di iMi: quella traccia, si dà il caso, è stata prodotta e registrata proprio da Andrew Sarlo, che nel 2019 partecipa a questa e un altro paio di tracce di i,i. Sarà un caso.
Queste iscrizioni, che si trattino di bozze o variazioni, sono anch’esso testo, nel senso che contribuiscono al significato del brano. Registrare come fa Andrew Sarlo non è semplicemente dare una patina documentaristica alla ripresa del suono: è aspettarsi che dagli elementi invisibili contenuti nel contesto emerga un significato più ampio, un’incursione casuale dell’universo, entrato in risonanza con la performance dell’artista. Come se nell’hic et nunc della registrazione si aprisse un ipercubo, nuove dimensioni apparentemente nascoste alla vista.
E arriviamo a Baby. Sono state scritte pagine discrete di critica per parlarne, andando a spulciare i riferimenti e le ispirazioni con una mossa legittima, ma che secondo me manca in modo essenziale il punto. Qui c’è il collage e l’emotività di Frank Ocean (probabilmente più di Endless che non di Blonde), lì c’è un suono e uno strillo alla Prince, e così via. Certo, nell’intervista di Pitchfork un paio di anni fa Dijon diceva: “Prince è il mio modello, non a livello di suono e certamente non a livello di liriche, ma nello spirito con cui rispettava la musica”. E cosa significa questo? Per me significa che entrambi considerano la produzione musicale come l’apertura di un ventaglio infinito di possibilità, come il luogo di sintesi assoluto dove le contraddizioni non si fanno la lotta tra loro. In una canzone di Prince si può essere eccitati e a un passo dalla morte, si può temere per la propria persona e lanciarsi di testa nel groove, si può essere teneri e pezzi di merda spietati.
I progetti di Dijon sono così: non la fascinazione del disordine e dell’estemporaneo come vibe, ma come testimonianza onesta di una vita scomposta. Non il feticismo dell’autenticità, ma l’uso dell’onestà come metodo. In questo caso, parlando di Baby, per esplorare la vita intorno e dopo la nascita di un figlio. E non credo ci sia nulla che ti costringe a convivere con la contraddizione come diventare genitori. Le canzoni di Baby non sono “documentaristiche” come quelle di Absolutely, e paradossalmente raccontano qualcosa di molto più sincero. E così, con un uso del collage certamente superiore al disco precedente, l’effetto è surreale. Ma mai levigato: il rumore è ovunque, e forse anche qui c’è da tirare un filo che arriva a Justin Vernon.
Rumore
La fascinazione di Dijon per il lo-fi e il rumore non arriva certo dall’incontro con il produttore che avrebbe finito per lavorare con lui sull’album uscito quest’anno. Dopo la prima esperienza nel progetto Abhi/Dijon, con cui realizza peraltro una canzone intitolata Honest (wink wink), il musicista prende un’altra strada. Già le tracce più vecchie a disposizione sulla sua pagina Bandcamp, come questa Stranger risalente al 2017, hanno la texture ruvida che si aspetta da un musicista che da solista è cresciuto nella wave indie/folk/R&B post-Bon Iver. Dijon sarebbe finito in un disco di Justin Vernon, dentro l’ottima traccia Day One del suo ultimo lavoro Sable, Fable, dove anche l’amico Mk.gee ha le mani dappertutto.
Ci sono affinità evidenti tra Sable, Fable e Baby, e ancora di più se ne possono trovare tra quello e Two Star & The Dream Police di Mk.gee. L’estetica del parossismo che rende così accattivanti le imperfezioni della voce e dei cimbali di Alesis, la batteria di Are You Looking Up che sembra registrata nella stanza accanto mentre un pazzo urla al Roomba che butta giù i piatti (1:30), gli strappi di statica e il collage cosparsi ovunque, sono parte di un vocabolario sonoro al quale aderisce l’amico Dijon. E che vengono da lontano, perché Gordon conosce il potere della messinscena da prima del film-concerto di Absolutely: nel 2020 il suo ben più domato disco A Museum Of Contradiction (parola chiave) si chiude con goodbye, in cui la relativa pulizia delle tracce precedenti si fa da parte, il sipario si abbassa, e la finzione dell’autenticità ci mette in guardia che lo spettacolo è finito.
Quello che cambia tra Two Star e Baby è il messaggio che questo teatro del disordine vuole comunicare. Nel primo caso che mi viene in mente di bell’album sulla paternità, Dijon suona quello che capita quando il cervello ti va in pappa, quando sei mostruosamente sdolcinato e un minuto dopo gli ormoni e lo stress ti trasformano in una belva sanguinaria. E non è solo il songwriting a dirlo: per esempio, alla fine di FIRE! (forse è il capolavoro di collage del disco intero), giusto un attimo prima della fine, l’ultimo colpo del beat è sostituito da un battito di mani. Perché? Perché le decisioni della vita, in particolare di chi decide di mettere su famiglia e poi ci si ritrova in mezzo, possono sembrare caotiche e improvvisate. Perché, anche al netto della paternità, Dijon vuole descrivere la trionfale sofferenza di chi convive con i pensieri impulsivi, costretto a imparare che tirare tutto fuori sempre non è un bene assoluto, che bisogna saper tacere, che editare il proprio pensiero è giusto, specie quando si vive con un’altra persona che non ha il dovere di sopportare tutto.
Puoi ancora sentire il rumore della stanza, quella in cui Dijon da solo in Rewind si chiede se è pronto a tenere a bada le pulsioni meno sane del suo cervello, e lo puoi sentire che freneticamente va avanti e indietro mentre sullo sfondo scricchiolano assi di legno. Certo, è una casa GRANDE, perché il riverbero è talmente cavernoso da suonare surreale. Senti come riecheggiano le grida bestiali di my man: come un attore che proietta un urlo verso i posti in fondo del teatro, e se lo ritrova rimbalzato in faccia creando un feedback da scioglierti le ginocchia. E Andrew Sarlo è l’uomo giusto per questo lavoro.
Il miglior disco live degli ultimi 20 anni
Ne ho già parlato, ma lo ribadisco: Live at Revolution Hall di Adrianne Lenker è un capolavoro. Cosa c’entra? Che l’ha registrato Andrew Sarlo. Il produttore newyorkese, in realtà, collabora con i Big Thief, con Buck Meed e Lenker da anni: per dischi come Capacity, UFOF e Two Hands devi ringraziare anche lui, per esempio. A maggior ragione era destino che incidesse questo live, al quale partecipava anche l’amico di lunga data Nick Hakim al piano. Fiducia, e semplicità. Ma con un’idea un po’ matta.
La fiducia è nella potenza ultraterrena della scrittura di queste persone: questo è il lavoro in cui lui non ha nessuna responsabilità, quello che come ogni produttore sano di mente ti dirà essere il vero traino di un brano. Crede talmente nella scrittura di Lenker (come anche in quella di Meek) che non vede bisogno di abbellimenti. La semplicità è fare il meno possibile perché questa scrittura non venga coperta da dettagli superflui, a costo di lasciar dentro delle imperfezioni. Se senti il modo in cui i bassi sparano e si distorcono nel finale di Second Sight di Buck Meek, capirai anche perché i polpastrelli che scivolano sul manico della chitarra lanciando raggi laser in Bet She Looks Like You di Nick Hakim sono belli esattamente dove stanno.
Le imperfezioni di questo disco dal vivo non hanno solo una funzione esornativa. I frammenti di discorso al pubblico e le battute; le scene dal backstage o dal tour; perfino gli incidenti in cui il produttore ha dovuto cucire insieme tracce incise su supporti diversi semplicemente perché magari il nastro era finito: tutto questo tessuto di suoni straordinariamente diversificato ha l’effetto di farti sentire dentro lo spettacolo, con tutte le imperfezioni con cui a nostra volta conviviamo durante l’ascolto di qualsiasi concerto, o forse qualcosa di più, come se fossi in tour con la band. Sarlo ha spiegato di aver voluto lavorare come Frederick Wiseman, un documentarista noto per come taglia in modo poetico il suo girato molto realistico e fattuale, con l’esito di mostrare riprese e montaggi poetici senza doverli caricare di senso, ma facendo sì che questo sbocci da una versione curata della realtà.
L’effetto maestoso di questo approccio è che riesce a colmare la lacuna tra minimalismo e massimalismo: riesce a essere pieno e vuoto insieme, come i dischi di Bill Callahan che il produttore ha studiato con cura, come For Emma, Forever Ago. E come poi un po’ tutti i suoi lavori, che ti sto consigliando qui proprio per questa ragione (senti anche Skullcrusher).
Lofi in IMAX: il caos non è una vibe
Ed è esattamente così che descriverei le produzioni di Sarlo e di Dijon: una versione curata della realtà. Oppure, “lofi in IMAX”: prendo quest’espressione da un’intervista al produttore sul Substack Texting Interviews (gran bel format, peraltro), in cui la usa per parlare del suo lavoro con gli Hovvdy, per esempio nel disco omonimo dell’anno scorso, inciso solo iPhone e un registratore digitale.
Un’altra cosa interessante che dice in quel dialogo: il pop dovrebbe prendersi più rischi, e su questa strada lo ha indirizzato proprio Dijon, che come abbiamo visto sono anni che ci pensa su, e finalmente ha raggiunto il suo sogno. Ma quali rischi deve prendersi il pop? “Anche solo una sincera vulnerabilità, non deve per forza essere un synth gigantesco che apre in due il ritornello”.
Non sto parlando di lezioni che possono andare bene per tutti, è chiaro. Come dimostra il caso di SWAG, Bieber avrà pure una voce che non ha bisogno di trucchi per suonare benissimo, ma quello che dici con le canzoni resta un problema tuo. Serve un’idea e serve controllo, bisogna cioè guardarsi dall’alto. Nel disco-concerto Absolutely Dijon assume una posizione simile: da un lato è completamente immerso nella parte di sé stesso, dall’altra ci invita a interpretare il contesto del live in modo metatestuale, come un riferimento all’artificialità profonda della musica in quanto tale.
Perché Baby funziona
Baby funziona perché questo controllo del caos è sempre in atto anche quando non ne hai l’impressione. Le sue canzoni si possono seguire come un racconto. E non solo. Le sue fluttuazioni di dinamica dal pianissimo al fortissimo sembrano seguire in modo mimetico le situazioni del racconto: dall’eccitazione sensuale all’euforia familiare, dalla tenerezza alla mania, puoi sentirti compartecipe della densità dei suoni, dei loro volumi, della loro definizione. Finché non sei sopraffatto dall’emozione, e non vieni completamente invaso dall’amore, talmente grande che basta per due persone. E il disco ha fatto il suo mestiere.
Ma Baby non è un disco di devozione a un partner e a un figlio. È un disco sul percorso verso la salute mentale di chi vuole diventare padre e marito. Tutto questo succede mentre veniamo scombussolati dai loop di batteria e dai cori fuori campo, da un sample dei Wu Tang agli assoli di Big Mike. Baby è come un dump di foto su Instagram: una scelta apparentemente casuale di immagini, un collage di scene decontestualizzate, la giustapposizione caotica di situazioni. E va bene per le vibes, ma questo dump ci dice qualcosa? E qui starà per sempre la differenza tra arte e no. L’onestà suona così, e ora che hai le orecchie preparate, puoi sentire cosa l’artista ha veramente da dirti.
